recenzie la De-a dacii și romanii, de Dan Alexe

Apropo de De-a dacii și romanii (D&R, pe scurt), câteva păreri.
E probabil una din puținele cărți care mi-au provocat o disonanță cognitivă serioasă. Dacopatia, pe de altă parte, mi-a plăcut, am citit și alte cărți despre limbaj/lingvistică de atunci datorită lui Dan Alexe. Care e diferența dintre ele? D&R își propune să demonstreze o teză – că teoria continuității e falsă, și se poate arăta acest lucru prin mijloacele „arheologiei lingvistice”. Dacopatia, însă, deși conține mare parte din aceleași idei, nu-și propune să demonstreze nimic.
Ținând cont de importanța temei, cred că era nevoie de o abordare diferită în D&R: textul trebuia să graviteze în jurul argumentelor/contraargumentelor, cu mult mai puține digresiuni și evitând cu strictețe strategia „omului de paie”. Susținătorii teoriei continuității nu sunt doar dacopați și istorici spălați pe creier de propaganda naționalist-comunistă. E foarte adevărat că argumentele obișnuite în favoarea continuității sunt slabe, dar o abordare caritabilă în raport cu adversarii de idei întărește întotdeauna propria poziție.
Tonul certitudinii absolute e ceva nou în cărțile lui Dan Alexe, și mi se pare greu digerabil. Mai rău e că D. Alexe aproape că a ratat argumentul central împotriva continuității, cel care ține de „arheologia lingvistică” având ca rol să demonstreze că poporul român s-a format la sudul Dunării. Exemplele de asemănări între română și albaneză din carte nu desființează, pur și simplu, teoria substratului comun: dacii și albanezii au origini comune, ceea ce explică cuvintele comune care nu provin din latină, iar celelalte cuvinte provin dintr-o latinizare paralelă. O variantă de teorie a substratului mai greu de înlăturat ar fi că dacii și albanezii au un trecut tracic (sau iliric) comun, iar latinizarea nu s-a petrecut separat, ci undeva în “spațiul de formare a poporului român” de care vorbește teoria oficială și manualele școlare, adică pe teritoriul României actuale sau în spațiul fostei colonii romane Moesia, la sud de Dunăre.
Și, de fapt, asta era chiar poziția lui Dan Alexe în Dacopatia:
„O privire mai atentă ne va arăta însă că româna și albaneza sunt două limbi care provin dintr-un trunchi comun.” Sau: „Dacii fiind, ca ipoteză de lucru, înrudiți cu strămoșii albanezilor, ceea ce explică nenumăratele similitudini lexicale și sintactice dintre română și albaneză.”
Materialul lingvistic analizat e același (ba chiar sunt mai puține exemple de comparație directă ro/alb în D&R), deci cum explică D. Alexe faptul că a renunțat la poziția anterioară? Nu o face, dar e evident că e necesară pentru a se preveni un argument previzibil din partea susținătorilor teoriei standard.
Astfel, când Dan Alexe susține că apelul la un substrat comun nu e nimic altceva decât o manifestare a ignoranței, își transformă propria poziție (din Dacopatia) într-un om de paie.
În noua carte, Dan Alexe are nevoie să se delimiteze strict de teoria substratului, în orice variantă, altfel nu se mai susține ideea că D&R ar oferi o demonstrație împotriva continuității. Așa se explică faptul că Dan Alexe îi transformă pe albanezi în descendenți ai dacilor, în timp ce pe proto-români îi plasează în mod decis în sudul Dunării. Dacă ar admite că ambele populații ar fi putut să coboare din Nordul Dunării, ne-am întoarce la teoria substratului.
Dar prin mișcarea asta, D. Alexe introduce un element ipotetic în demersul său care nu e compatibil cu toată retorica certitudinii absolute, a demonstrației quasi-matematice reprezentate de “arheologia lingvistică”.
Deci, arheologia trebuie să se sprijine doar pe fapte, evidențe. Balcanii erau un conglomerat de triburi și populații aflate, probabil, în grade diferite de romanizare, iar unele probabil deloc romanizare. Albanezii ar putea fi unul dintre acestea. Argumentele pentru plasarea lor la nordul Dunării nu sunt convingătoare:
– e irelevant faptul că ar fi fost incomplet romanizați (latinizarea continuă, doar, în contact cu protoromânii, nu-i așa?);
– lipsa vocabularului marin – cum spune și Norman Malcolm, o populație montană se putea afla chiar și la 50 de km de țărm și să nu aibă un vocabular marin propriu;
– absența termenilor grecești vechi în albaneză ar trebui să ridice semne de întrebare serioase, dacă e luată în serios ca argument, pentru că protoromânii se presupune că au stat destul la sudul Dunării, iar contactul lor cultural nu a dus la proliferarea termenilor vechi grecești în albaneză; în plus, nici după secole de stat în Balcani, albanezii nu au învățat mulți termeni vechi grecești.
În al doilea rând, albanezii/dacii capătă profilul eroic pe care te-ai aștepta să-l aibă în teoriile dacopaților: câteva mii de daco-albanezi trec Dunărea și influențează profund cultura populațiilor din Sud. Protoromâna “preia” (termen folosit de Dan Alexe”) elemente gramaticale ale albanezei, cele tipice pentru Sprachbund-ul balcanic, care o diferențiază de dalmată, apoi la fel se întâmplă cu bulgara și dialectul slav macedonean, și, fără să o spună, dar se deduce din context, greaca trece și ea printr-o parte din aceleași transformări.
Ideea asta nu e demonstrată în niciun fel – că sintaxa albanezei ar fi modelul urmat de celelalte limbi balcanice. E greu de crezut, în special, că greaca, limba unei culturi superioare, putea fi influențată de albaneză într-un asemenea mod. În al doilea rând, există diferențe semnificative, gramaticale, între dialectele tosc și gheg. În dialectul gheg infinitivul nu a fost înlocuit de conjunctiv, iar viitorul nu se construiește cu verbul „a vrea” ca auxiliar. Deci albaneza însăși pare să fi trecut printr-o transformare cauzată de apropierea de alte limbi din Sprachbund.
Argumentul lingvistic-arheologic al cărții rămâne, însă, în picioare, deși mi se pare că se clatină serios. Meritul unei astfel de cărți este că te provoacă să cauți în continuare să vezi cum au stat lucrurile. Ce m-a convins, într-un final, că româna s-a format în Balcani printr-un contact strâns cu albaneza este argumentul “arheologic” al lui Al. Philippide din Originea românilor, unde găsești o listă nesfârșit de lungă – peste 500 de exemple – de termeni asemănători. Probabil că multe din analizele lui Philippide sunt depășite, dar patternul e clar, și tocmai ăsta e argumentul și aici stă forța de convingere: nu poate fi vorba de o simplă coincidență când vezi sute și sute de cuvinte din cuvintele de bază ale românei care au trecut prin transformări fonologice și evoluții semantice similare celor din albaneză. Mă tem că argumentul arheologic-lingvistic de acest tip trebuie să fie unul cantitativ, nu bazat pe simple exemple, și trebuie să fie axat pe asemănări fonologice și semantice; patternurile gramaticale par mai degrabă să sprijine originea comună, pentru că acestea, cum spune și Dan Alexe, nu se modifică, în principiu, datorită simplei conviețuiri cu alte populații.
Centrul de greutate al cărții mi se pare că nu e dat de comparația română – albaneză, cum cred că a intenționat D. Alexe.
Și acum o să fac o legătură cu alt model de arheologie lingvistică, cel al lui Gottfried Schramm din Destine timpurii ale românilor (singura dintre cărțile lui la care am avut acces), care conține argumentele suplimentare aduse de Dan Alexe (inspirate, și ele, probabil de istorici maghiari, Roessler etc.). Pentru Schramm dovezi fundamentale ținând de arheologia lingvistică sunt cele toponimice. În acest caz, extrem de relevantă e lipsa toponimelor române la nord de Dunăre, timp de aproape un mileniu, și prezența lor la sud. Ambele chestiuni sunt doar enunțate de Schramm în cartea tradusă, probabil că demonstrația efectivă e în Ein Damm bricht (Destine timpurii e doar un rezumat al unor capitole). Alt argument, istoric, al lui Schramm e legat de apartenența românilor de Arhiepiscopia din Ohrida, din Macedonia în secolele XII-XIV, care constituie o dovadă a migrației române din acele locuri. Dacă o populație română semnificativă aflată la nord de Dunăre ar fi intrat de multe veacuri sub influența bisericilor ortodoxe bulgare, am fi avut o episcopie (și biserici ortodoxe) proprie de multă vreme.
Lipsa influențelor gotice, germane, în general, sau a limbilor slave din nord, sunt și ele amintite de Schramm și se regăsesc în D&R, contribuind decisiv, până la urmă, pentru a face credibilă teza cărții.
Ce rămâne aproape incredibil e, cum spune și Schramm, că o populație care a constituit o minoritate timp de aproape un mileniu în Balcani, trece Dunărea și pune stăpânire pe noi teritorii, devenind majoritară în Moldova, Muntenia și Oltenia în scurt timp, și în câteva secole – lucru absolut improbabil la momentul migrației – în Ardeal. Apropo de asta: cronicile molovenești și Letopisețul Cantacuzinesc vorbesc de “descălecări” și de întemeierea primelor state române ca fiind realizată, indirect, de unguri. De câtă orbire națională e nevoie ca să transformi astfel de mărturii istorice în mituri?
Aproape incredibil rămâne, surpriză, scenariul inspirat de Roessler, cel care i-a înveninat atâta timp pe istoricii români, dar care acum pare să fie ultima șansă la o mitologie naționalistă: populația romanică din Nord trece Dunărea, la retragerea aureliană, se unește, probabil, cu alte grupuri de populaţie romanică, iar după o mie de ani se întoarce în țara de origine, cam cum au făcut evreii, și o cucerește, la fel, prin forța armelor – Moldova și sud, imediat, și Ardealul, tot prin fapte de arme, în Primul Război Mondial.

What I read lately: Purity

In the last two months I went in a kind of reading spree, as an alternative to the mind-numbing, addictive habit to finish my work day watching movies – usually, the worst kind: the brain-washing action movies, which leave every time my brain even emptier than before (which I thought was a good thing, by the way).
Anyway, reading is better than watching movies late in the night for sleep problems, so, preventively, I started reading a book at night more often than not. It is always good to make a comeback with a real good book. In this case, it was a masterpiece: Purity, by Jonathan Franzen. I was looking for an alternative drug, like methadone for heroin, and it worked, even if Purity is by no means addictive in the usual way. It is so well written that sometimes I’d rather feel that I need to dose it, or to close the book when the intensity of the reading faded a little – not because of some shortcomings in the narrative, but because of the subjective natural diminution of the intensity, after a few hours of reading.
Purity reminded me of Virginia Woolf’s The Waves, because of the plurality of voices. Large sections in the book are written from the perspective of a character – in The Waves, by the way, the plurality is superficial, because there really is only one perspective, the writer’s, the characters being only lyrical essences revealed in the narrative. In Purity, instead, the voices are distinct, without any overlapping, and this exacerbates the feeling of otherness, of entering another’s mind, when reading it. First-person narratives facilitate the identifying with the character, while the third-person maintain a certain distance between the reader and the character, in order to improve the image’s resolution, set up boundaries between you and the imaginary persona and let you better acknowledge the character’s distinctiveness. So, by his narrative device, Franzen gets the reader sufficiently involved as to living vicariously by his characters, but also succeeds in rendering them with minute precision, increasing their otherness, when changing the narrative point of view.
One last remark: Franzen’s voice, in Purity, has a special kind of freshness, a kind of controlled enthusiasm. In a book where some characters touch the ultimate depths of despair or hopelesness, this contrast was sort of puzzling. The more natural way of dealing with such dark subjects would be a neutral, reserved, detached writing. But this enthusiasm comes naturally – alluding at the joy of writing – at a novelist with such an inexhaustible imagination, like Franzen.

The Man Who Sold the World

The Man Who Sold the World e piesa care-mi place cel mai mult de la David Bowie,dar e mult mai cunoscută în varianta cântată de Nirvana, în concertul MTV Unplugged in 1993. Vocea spartă şi distorsionată a lui Cobain dă o tonalitate sinistră (mai ales ştiind că s-a sinucis un an mai târziu) versurilor: „We passed upon the stair,/ We spoke of was and when,/ Although I wasn’t there,/ He said I was his friend,/ Which came as some surprise./ I spoke into his eyes,/ ‘I thought you died alone/ A long long time ago.'”
Discuţia cu alter-ego-ul său este o alegorie a înstrăinării de sine, în varianta Cobain, iar interpretarea asta e susţinută chiar de vocea lui maladivă, cu disonanţe stranii care nu ţin, evident, de vreo tehnică vocală.
În schimb, în varianta lui Bowie mi se pare că e vorba despre cu totul altceva. Sunt aceleaşi versuri, însă vocea lui spune altă poveste. După „I thought you died alone/ A long time ago” vin versurile: „‘Oh no, not me,/ I never lost control/ You’re face to face/ With the man who sold the world.’/ I laughed and shook his hand/ And made my way back home.” În varianta Bowie, partea asta e cântată în cheie optimistă, cu o voce pozitivă, cu o chitară ce sugerează o anticipare senină a viitorului. Exact aceleaşi versuri sunt cântate de Cobain cu o (auto)ironie dezamăgită, cu o notă de sarcasm, un fel de „yeah, right, I never lost control”.
Apoi, e relevant că Bowie a compus piesa la 23 de ani. Acel „sine” întruchipat de alter-ego nu e, evident, acel eu din tinereţe care „a murit de mult”, şi pe care artistul îl regretă; este exact pe dos. Alter-ego-ul este un sine proiectat în viitor. Bowie-cel-tânăr îi spune sinelui său bătrân că e surprins să-l vadă în viaţă, că se aştepta să moară – singur! – mult mai devreme. La care bătrânul Bowie îi răspunde că „Oh no, not me/ I never lost control” – ok, asta e o referinţă la alcool şi droguri şamd – apoi vine versul care mi-a dat mari bătăi de cap: „You’re to face with the man who sold the world”. Iată încă un vers care poate fi înţeles în sensuri diametral opuse. La Cobain e vorba de sentimentul că-ţi sunt toate străine, amestecat cu cel de vină – el e cel care a „vândut” lumea, el e responsabil pentru propria înstrăinare. La Bowie ce sens are toată chestia? Ca să „vinzi” lumea, trebuie ca ea să-ţi aparţină. Bowie cel bătrân, alter-ego-ul lui, e un artist care a cunoscut gloria supremă, care a simţit că toată lumea este a lui. Cântecul lui din 1970 este 100% optimist, uşor megaloman. Ciudat e că Bowie a avut dreptate, deşi la acea vreme nu prea avea argumente.

dirty dream

La trezire, mi-am amintit că am visat două versuri: „thy meaning and love shall not be conveyed/ they are nothing but riddles on the face of truth.”
Ce chestie. Maimuţei demente care bate la maşină încep să-i iasă sonete de Shakespeare.

PS Până la urmă, m-am mai gândit şi versurile nu mi se mai par atât de engmatice. În ultima vreme am citit Frege, un interpret de al lui, Tyler Burge, şi un filosof al logii modale, Kit Fine. Perspectiva lor este că semnificaţia este dată de adevăr (condiţiile de adevăr ale unei propoziţii). Nothing but riddles on the face of truth, really.

City Life

Rare sunt situaţiile când o imagine poate reprezenta o problemă, când îţi poate transmite stări contradictorii, sau mai degrabă: îţi poate induce o ambivalenţă, un conflict între senzaţia brută şi emoţia generată de un altfel de înţelegere. Fotografia de mai sus este una de acest fel, pentru mine.
În primul moment, ea pare să vorbească foarte simplu şi direct despre înstrăinare, solitudine. Între oamenii din imagine pare să nu existe nicio posibilitate de a comunica, de a stabili o legătură emoţională. Fotografia dramatizează puţin punctul acesta de vedere, sugerând o mini-critică a tehnologiei: ei nu pot comunica normal, direct, fiindcă sunt absorbiţi de telefoanele lor inteligente. Deodată, îţi dai seama că emoţia directă transmisă de imagine este, de fapt, un amestec de lirism empatic şi de uşoară mizantropie. Dar e în regulă, la acest nivel nu există un antagonism definitiv între cele două „intuiţii”; să zicem că emoţia iniţială îşi arată complexitatea, la o a doua privire.
Fotografia e bună, însă am o problemă cu genul de lirism pe care-l sugerează.
Fotografia poate fi privită şi altfel, într-un exerciţiu real de empatie. Sau într-un exerciţiu de control critic al propriei reacţii emoţionale.
În primul rând, dacă te uiţi cu atenţie la chipul fiecărui om din imagine, ideea de solitudine, drama incomunicabilităţii, înstrăinarea încep să se dilueze. Priveşte, nu te lăsa purtat de idee. Eventual, priveşte-i cu curiozitatea unui etolog. Şi în felul acesta se poate pune sub semnul întrebării ceea ce pare de la sine înţeles, nu doar prin micile transgresiuni ale unui poet, sau ale unui fotograf (una din ele: fotografia nu cred că a fost luată cu acordul celor din imagine).
Mi se pare mai relevant că patru dintre cei şapte, care îşi folosesc telefoanele inteligente, au o figură preocupată, nu înstrăinată, sau care să sugereze drama solitudinii. Studentul (al treilea de la dreapta la stânga) pare mai degrabă să se joace pe telefon, însă ceilalţi par mai degrabă să citească sau să scrie mesaje-text. Singurul lucru care-i scoate din amorţeala şi abrutizarea afectivă la care îi predispune călătoria cu metroul este faptul că pot să comunice, chiar şi în mod virtual. Poate că poetul are dreptate şi, pe un anumit plan, acest fel de comunicare reprezintă o exacerbare a solitudinii, dar la fel de bine ne putem întreba: solitudinea cui? Când va înceta poetul să pretindă, ca un metafizician din alte vremuri, că are acces la o cunoaştere esenţială despre tot şi toate? Să punem un prozator în locul lui, şi ar putea imagina un roman în şapte părţi, în care fiecare personaj din imagine joacă un rol complex, cu totul diferit de al celorlalţi, în propria reţea vitală, care-l leagă în mod diferit de alţi oameni, situaţii, sau de viaţa oraşului.
Şi totuşi, există o anumită dezolare pe care o transmite fotografia, chiar şi după ocolul printr-un alt mod de a o privi. Ce e dezolant e că eşti predispus de instinct să priveşti imaginea ca pe o dramă a singurătăţii. Foamea de comunicare e cea care proiectează asupra fotografiei primul ei înţeles – de imagine a înstrăinării. Numai că arta nu sublimează nimic din pornirea asta, doar îi dă glas.

Mad Max: Fury Road

Mad Max: Fury Road este un film conceput ca un joc video, de la un capăt la altul. Dintr-un anumit punct de vedere, face parte din categoria kitschului grandios – pentru anumiţi spectatori, nu e cu mult diferit de filme precum Cei 300 de spartani, Avengers sau Zeii Egiptului. Asta nu e o problemă – kitschul e ok, ca materie primă de făcut filme (Sin City e unul din preferatele mele). Relevant e altceva – nu câte clişee bombastice conţine filmul, ci faptul că naraţiunea şi elementele de limbaj ale filmului au fost intenţionat epurate, reduse la un ersatz, pentru a face loc unei alte experienţe: a filmului ca joc video.
Ce-i lipseşte lui Mad Max ca să fie un film de entertainment? – Pentru că nu e nici măcar asta. În niciun moment nu am simţit vreo urmă de implicare emoţională în acţiune, vreo identificare cu un personaj. Un film se poate derula la un alt nivel decât cel al identificării cu personajele, bineînţeles, nu şi un film de entertainment.
Din primul moment, eşti teleportat în plină acţiune – în încercarea de evadare a lui Max, într-o cursă din care nu înţelegi nimic, nici cine e prizonierul, nici cine-s următorii sau unde se întâmplă totul. Nu e cursa tipică, în care poţi alege să fii de partea celui vânat sau a urmăritorilor; în cea mai banală scenă dintr-un film poliţist, identificarea se face spontan, indiferent la ce nivel de implicare emoţională. Aici, însă, este vorba de simularea unei curse, la care participi cu aceeaşi detaşare şi concentrare vidă de emoţie pe care o ai într-un joc video. Tot ce se întâmplă, în continuare, este, cu mici excepţii, pe acelaşi ritm fast-forward, aproape ca într-un joc arcade, în care nu-ţi vine să te uiţi în dreapta sau în stânga ca să nu fii scos din joc, să nu ratezi esenţialul.
La început, încercam să mă implic în film, să mi-l fac credibil, şi am tras repede concluzia că nu e cazul. Risipa de apă, în condiţiile în care apa era „mai scumpă decât aurul”, nu e evident absurdă? Cum funcţionau „pungile cu sânge”, sau ce sistem de alimentaţie putea fi acela, bazat pe lapte uman? E relevant că „Immortan Joe” seamănă cu Vladimir Harkonnen, iar avortonul lui e un fel de Mini-Me?
Până la urmă, mi-am dat seama că filmul nu e făcut să fie verosimil şi aşa şi trebuie să fie. Aluzia la Dune şi la Austin Powers nu sunt semne ale unei invidii regizorale faţă de lumi imaginare autonome, dense, credibile, fascinante. Toate aceste elemente care, neavând sens, te fac să te detaşezi, au rolul de a te împiedica să receptezi Mad Max într-o cheie în care n-ar avea nicio şansă, fiindcă e prea sărac: ca film. Pe scurt, mesajul este că nu e nimic de interpretat, nu e niciun mesaj ascuns. Totul e la vedere – şi trebuie să te laşi purtat de vertijul goanei prin deşert. Nu e cazul să cauţi un sens – eventual vreun mesaj pro-ecologic – al filmului. E suficient să-ţi laşi creierul sub ploaia de stimuli vizuali. Efectul e acelaşi ca al unui bun joc video.

Ce explică pasiunea pentru Linux?

Pe lumea există o mulţime de oameni care, fără a fi hackeri sau programatori, fac o pasiune din Linux. Undeva între 1 şi 1,5% din utilizatorii de calculator folosesc Linux, ceea ce mi se pare enorm, ţinând cont de cât de uşor e să foloseşti o copie de Windows piratată.

Ce explică acest lucru? Am câteva teorii şi ipoteze, pornind de la experienţa mea personală.

1. Plictiseala. Dacă lucrezi multe ore pe zi la calculator, vei avea nevoie de motive suplimentare ca să te apropii de „locul de muncă”.
2. Un sistem Linux este un joc online. Jocuri native pe Linux aproape că nu există, însă instalarea şi întreţinerea sistemului de operare au fost întotdeauna un joc complex. Practic, nu foloseşti Linux pentru că este mai bun decât Windows, ci pentru că orice dificultate pe care o întâlneşti e o provocare. Cei care vor să joace pe ultimul nivel folosesc Arch – un sistem pentru a cărui instalare trebuie să foloseşti un manual cât o carte.
3. Mentalitatea „underdog”. Ce e Microsoft pentru cei care folosesc Linux? Pentru unii, e Imperiul Răului. Mulţi visează la victoria finală a Linux-ului asupra Windows-ului aşa cum evreii din diaspora visau la reconstruirea Templului din Ierusalim. Sau aşa cum fremenii de pe Arrakis visau să dea jos clanul Harkonnen. Linus Torvalds, creatorul Linux-ului, e unul din puţinii care se bucură de faptul că Android – care nu e nimic altceva decât Linux pentru telefoane mobile şi tablete – e cel mai folosit sistem de operare. Majoritatea preferă să se gândească la Android ca „altceva” decât Linux.
4. Neofilia. Utilizatorii obişnuiţi de Linux au obsesia update-urilor. Toate sistemele Linux updatează în prostie – Arch se pare că o face zilnic, Ubuntu şi sistemele derivate din Ubuntu, la 2-3 zile ş.a.m.d. Senzaţia creată de updatarea permanentă a sistemului este că eşti mereu pe val, că foloseşti cele mai noi scule de software şi că fiecare minut petrecut pe Linux este mai bun decât cel precedent. Mie, personal, îmi este imposibil să nu dau click pe butonul de update, odată ce sunt înştiinţat că există actualizări; e ca şi cum ar bate cineva la uşă şi m-aş încăpăţâna să nu răspund.
5. Nu mai ştiu ce filosof – cred că Bergson – spunea că uneltele sunt o prelungire a unui organ. Calculatorul ar fi o proiecţie a minţii, conform acestei imagini. Unii preferă stabilitatea imaginii de sine – Windows – iar alţii sunt într-o autoconstrucţie permanentă. Se prea poate ca utilizarea Linuxului să fie simptomul unei nevroze, până la urmă. Pe de altă parte, când trebuie să-ţi repari sistemul – din cauza unui driver cu probleme, a unui conflict între dependinţe, a unui update care-ţi face praf setările – e ca şi cum te-ai opera singur pe creier. Când operaţia mai şi reuşeşte, chiar dacă nu faci nimic altceva decât să introduci în terminal comenzi cu copy/paste, te simţi un adevărat hacker.
6. Utilizarea Linux-ului este un debuşeu pentru selfrighteousness. Fiecare click dat în Linux este mai bun decât unul dat în Windows, din diverse motive.
7. Linux chiar funcţionează mai bine ca Windows, în majoritatea timpului, cu excepţia jocurilor (viteză de operare mai mare, consum de resurse mai mic, securitate mai mare etc.). Însă asta e complet irelevant. Adevăratele motive pentru care cineva trece pe Linux sunt cele de mai sus.

Râsul prostului

Citeam adineaori un articol din Dilema veche, de Radu Paraschivescu: http://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/risul-prostului. Mi s-a părut preţios şi de un livresc facil. Mai grav, nu sunt sigur că e în regulă, etic vorbind. În articol e vorba, mai mult, de prostul sărac cu duhul, iar acesta ar trebui să inspire mai degrabă compasiune, decât un articol sarcastic în Dilema veche, cu mofturi stilistice de moralist francez.
Râsul prostului care îmi zgârie mie timpanele nu e cel grobian şi nici cel de linguşire. Este râsul silit, fără plăcere, care serveşte drept liant de comunicare între adolescenţii formataţi de comunicarea prin selfie-uri pe facebook. Râsul automatizat, de confirmare şi recunoaştere reciprocă, cu care adolescenţii de tip nou se gratulează reciproc, când îşi prelungesc socializarea prin telefon cu discuţii faţă în faţă.
Râsul de confirmare nu pare o specie nou apărută de râs. Probabil că e o adaptare biologică la discuţiile plictisitoare venită din nevoia de a crea un liant afectiv cu interlocutorul. Iniţial, era râsul stereotip venit ca răspuns la remarci presupus amuzante ale partenerului de conversaţie, având rolul necesar de a evita stânjeneala creată de lipsa unui răspuns emoţional participativ. Ce poate fi mai penibil decât o glumă căreia îi urmează un moment de linişte jenată? Sau era râsul în surdină, ca răspuns la o replică asumat lipsită de umor; o să-i spun „râs deflaţionar”. Râsul deflaţionar are în el o notă intenţionat falsă – e lipsit de culoare şi căldură – şi îi transmite celuilalt confirmarea că ai înţeles că nu e nimic de râs în ceea ce spune.
Râsul de confirmare devine altceva când se generalizează, când partenerii de discuţie întâmpină fiecare replică a celuilalt cu reacţia stereotipă, formală, de amuzament. Funcţia lui este, într-adevăr, exclusiv de confirmare. Seamănă cu like-urile care se dau selfie-urilor, care măsoară popularitatea, acceptarea socială a celui care le primeşte şi de multe ori nimic altceva. Fundalul acestui comportament este o sociabilitate binară – acceptat/respins, confirmat/evitat, integrat/exclus. Eşti ca noi/eşti diferit. De asemenea, râsul de confirmare nu este individualizant, nu trimite la alegeri de gust, la un punct de vedere individual asupra unei situaţii. În condiții normale de socializare într-un grup, se poate întâmpla ca doar unul să râdă, să găsească amuzantă o situaţie, fără ca râsul lui să fie paradoxal, sfidător, isteric sau de prost gust. În râsul gregar, râsul de unul singur nu poate fi decât o aventură în necunoscut, un act ilicit. Sau un acte manqué, ignorat de ceilalţi dintr-un fel de bunăcuviinţă. Sau hăhăiala trollului, sfidându-şi „duşmanii” în absenţă.
Odată cu acest nou tip de socialitate, modelat de comunicarea prin like-uri pe facebook, apare un nou primitivism. Unul care câştigă adepţi ca un soi de nouă religie. Alternativa care este, în fond? Un substitut de sociabilitate e mai satisfăcător decât o singurătate dezabuzată, abrutizantă, petrecută, de exemplu, în faţa televizorului.
Până la urmă, de ce am ales acest titlu? De ce este râsul de confirmare un râs al prostului? Fiindcă, la fel ca în cazul personajului descris de R. Paraschivescu, cel care râde astfel nu înţelege acele social cues relevante pentru un râs, să îi zicem, autentic. Râsul lui trimite la un deficit de înţelegere. Cel care râde astfel se supune – silit sau entuziast, după caz – imperativului comunicării permanente, fără conţinut. În fond, ce-i lipseşte e distanţa necesară pentru a putea râde. De unde atâta distanţă, când prostul nu-şi doreşte nimic altceva decât căldură umană, tegument pe tegument, forţa pe care ţi-o dă identificarea cu turma?

A Touch of Sin

A Touch of Sin (cum s-ar traduce asta?), http://www.imdb.com/title/tt2852400/?ref_=fn_al_tt_1, e un film care are, probabil, un succes nebun printre nostalgicii comunismului chinez. Asta întrucât e un film demascator – arată că în China, comunismului i-a luat locul un capitalism ca de secol XIX. Mai mult decât atât – urmează un spoiler grav – capitaliştii veroşi sunt pedepsiţi de personaje justiţiare. Iar crimele acelea justiţiare îmi provoacă şi mie, spectator detaşat de „problemele comunismului chinez”, emoţii catartice (?!?). Ce nu înţeleg, însă, e cum se poate ca un film cu un mesaj atât de simplu – şi un film cu „mesaj”, în primul rând, perfect adecvat normelor realismului socialist – construit pe o schemă de manipulare a spectatorului (în a accepta crimele justiţiare), să fie, în acelaşi timp, un film atât de adevărat?

Omul cu camera de filmat – Dziga Vertov

http://www.imdb.com/title/tt0019760/?ref_=fn_al_tt_1
Filmul lui Dziga Vertov a fost făcut ca film de propagandă – el trebuia să ilustreze „măreţele“ transformări ale societăţii comunisme, noile realităţi ale progresului tehnologic. Trebuia să înfăţişeze utopia comunistă realizată, efectele experimentului social comunist în cheie sublimă. Iar în raport cu acest scop, filmul lui Vertov e o realizare perfectă. Argumente:
1. În primul rând, pentru faptul că fascinaţia pentru progresul tehnologic nu e explicată printr-un discurs ideologic. Propunându-şi să facă un „experiment cinematic“ în care să nu se folosească de scenariu şi de limbajele literaturii şi teatrului, Vertov a evitat şi limbajul ideologiei staliniste. E tocmai ceea ce-i permite lui Vertov să ocupe o poziţie exterioară, „de privitor“ în raport cu experimentul social comunist, şi să-şi expună viziunea lui asupra acestuia, în loc să ofere un simplu material documentar despre limbajul epocii.
2. Eliminarea limbajului literaturii trimite, de fapt, la eliminarea a ceea ce voi numi „spaţiu simbolic“, cel al societăţii de dinainte de comunism. Prin spaţiu simbolic înţeleg ideile, interpretarea realităţii sociale, percepţiile oamenilor, în general, cu privire la ei înşişi şi lume. Pare normal ca noua realitate, cea adusă de revoluţia comunistă, să nu poată fi descrisă în limbajul societăţii pre-comuniste – cel al literaturii şi teatrului „burgheze“, şi înţelegerii realităţii pe care le presupun ele. Dar filmul sugerează că e vorba de mai mult decât atât: spaţiul simbolic al societăţii pre-comuniste a dispărut, şi atunci folosirea limbajului literaturii ar fi inadecvată tocmai din acest motiv. Asta e o idee mai complicată, de care nu sunt în întregime sigur, şi voi încerca să o explic (şi să mi-o explic) în continuare.
Problema este: cum anume a „dispărut“ un spaţiu simbolic? E posibil aşa ceva? Dacă ar avea loc un asemenea lucru, n-ar fi o catastrofă?
Dziga Vertov a încercat, cred, să răspundă tocmai la aceste întrebări. Filmul lui spune că dispariţia unui spaţiu simbolic este cu putinţă, că utopia comunistă nu doar că e posibil să fie transpusă în practică, dar că a fost realizată în mod efectiv, şi că, la urma urmei, nu a fost o catastrofă, ci o radicală schimbare în bine. Iar progresul tehnologic este tocmai forma pe care o ia această schimbare radicală petrecută în spaţiul simbolic şi e ceea ce justifică schimbarea profundă petrecută prin realizarea utopiei comuniste.
Transformarea petrecută în spaţiul mintal, la niveluri profunde ale realităţii sociale, în urma revoluţiei comuniste, e asemănătoare, probabil, cu cea care se petrece într-o cultură, atunci când un panteon plin de divinităţi, o religie cu puzderie de ritualuri, simboluri, icoane şi reprezentări religioase e înlocuită cu un monoteism iconoclast. Iar filmul lui Vertov înfăţişează acest lucru: realitatea supusă unui proiect de dezvoltare tehnologică, în care nu mai e loc pentru ritualurile sociale complexe presupuse de o societate multistratificată.
Pe mine mă fascinează tocmai aspectul de realitate deşertică a lumii descrise de Vertov. Ceea ce e caracteristic tuturor utopiilor – deşi nu e primul lucru pe care să-l sesizezi, în cazul lor – este că ele nu sunt posibile decât prin distrugerea masivă a structurilor sociale şi eliminarea (oricât de imperfectă) unor „limbaje“, a unor moduri de a gândi sau de a „interpreta“ realitatea. Iar ceea ce se pune în locul lor sunt structuri extrem de simple – o realitate socială uniformizată. Mariile utopii din trecut – a lui Platon, Campanella, Morus – seamănă mai mult cu nişte închisori sau cu nişte lagăre de concentrare. Utopia lui Vertov e singura în care mi-aş dori să trăiesc, pentru că trimite la o lume în care sărăcia simbolică e atât de mare, încât te poţi bucura de lucruri simple, cum sunt micile minuni tehnologice care i-au aprins imaginaţia lui Vertov. Trăim într-o lume sufocant de diversă, o lume a risipei, a „zgomotului“. Omul cu camera de filmat mă face să visez la comunism ca la o lume a unui altfel de lux şi confort: cel al deplinei sărăcii simbolice.
Aşadar, poţi visa la comunism nu neapărat ca la o lume în care să existe mai multă dreptate socială sau mai multă bunăstare pentru anumite categorii de oameni, ci din perspectiva creatorilor de utopii. Celor cărora le e străin orice iconoclasm, sau cărora nu le-a spus niciodată nimic ideea de a te retrage departe de tot ce înseamnă civilizaţie, n-au cum să înţeleagă această nostalgie pentru comunism. Avantajul unei astfel de societăţi, pentru cineva care are un malaise dans la civilisation, este de a îmbina idealul unei vieţi simple cu o viaţă trăită printre ceilalţi.